Пигмент искусства

Говорят, что современное искусство вторично. Такое мнение возникает не только в арт-сфере – мол, всё уже давно придумано, и нам, social media homo sapiens, остаётся только додумывать интерпретации, вместо очередного изобретения велосипеда. Однако так называемое «переоткрывательство» никто не отменял. И порой, чтобы вновь проникнутся живописью Пикассо или плакатами Родченко, нужно взглянуть на мэтров под другим углом. Пусть даже этот угол воссоздан из пигментов, шурупов или обрезков журналов, а то и вовсе чёрной икры.

Вик Мюнис – бразильский художник и фотограф, который стал, пожалуй, одним из лучших в жанре «переоткрывательства». Он начал свою карьеру в качестве скульптора, но позже сосредоточился на фотографии и графике, просто потому, что ему не хватало денег на покупку материалов для скульптур. Мюнис родился в рабочей семье в Сан-Паулу и до двадцати двух лет жил в Бразилии. Ещё с детства он был увлечён рисованием, подолгу рассматривал Британскую энциклопедию, стараясь запомнить каждую художественную деталь представленных в книге репродукций. Семья Мюниса жила довольно бедно, как и большинство населения Сан-Паулу, однако искусство его завораживало и вместо ожидаемого продолжения династии рабочих, он решил стать художником и перебраться в США.

Концепция творчества Вика Мюниса проста – создание недолговечных копий знаменитых картин, которые впоследствии запечатляются в фотографиях, представляющих в итоге работы самого художника. Мюнис становится адептом апроприации в искусстве. Его всегда восхищали постмодернисты – Синди Шерман и Джефф Кунс, не говоря уже об их предшественниках, которые и придумали использовать реальные предметы или элементы ранее созданных арт-объектов в своём творчестве. Чаще всего этот специфический приём заимствования связывают с реди-мейдом, припоминая знаменитый «Фонтан» Марселя Дюшана. Работы Вика Мюниса близки к реди-мейду, однако в них присутствует неподдельный дух художника, стоящего перед холстом с кистью и палитрой в руках.

Вик Мюнис ещё и удваивает апроприацию, обращаясь не только к известным полотнам художников, но и воссоздавая их из подручных материалов: сухого пигмента, пыли, сахара, кетчупа, икры, фрагментов журналов, пазлов, а также из обычного бытового и промышленного мусора (будь то бумажные стаканчики и банки из-под газировки, или гайки и шурупы). Его искусство априори вторично – и в выборе того, что он изображает, и в выборе материалов. Однако оно по-своему аутентично. Мюнис обращает внимание на тонкости первичного произведения, но может изменить форму объекта, композицию всего полотна, опустить повторение некоторых деталей, добавить собственные. Или существенно изменить цветовую палитру первоисточника, как в случае с воссозданной из сухого пигмента работы «Демон сидящий» Михаила Врубеля.

Работы Мюниса – мягкая, едва круглящаяся плоскость, поскольку объёма достичь достаточно трудно. Художник не изображает светотень, отблески или композиционные световые акценты – для него куда важнее сам концепт, нежели уникальность визуального контекста. В одном из своих выступлений он говорил, что «любой образ, любую форму можно изменить, но суть останется прежней» – это, своего рода, непреложный принцип его творчества.

Недолговечность его работ буквально ощущается глазом – кажется, будто ещё секунда и весь этот мусор, который превратился в масштабную фотографию «Медея собирается убить своих детей» воссозданной работы Эжена Делакруа, рассыпется на мелкие, совершенно ничего не значащие детали. Снова станет тем, чем и был долгие годы – обыкновенным мусором, подобранным художником на самой грандиозной свалке в мире – «Сад Грамачо» на окраине Рио-де-Жанейро. А ужасающий пафос воссозданного из пигмента кислотно-яркого «Апофеоза войны» Василия Верещагина, стоит лишь отвернуться, сдует теплый ветер, пробившийся в открытое окно. С одной стороны работы Мюниса напоминают монументальную живопись, но уже современного человека. Огромные по своему масштабу, эти произведения изображают то, что ценно, почти священно сегодня – наследие великих художников, мэтров изобразительного искусства: Казимира Малевича, Клода Моне, Микеланджело, Винсента Ван Гога. Но с другой – Мюнис разрушает границу между священностью, элитарностью искусства и обычным «маленьким» зрителем галереи или музея, используя в качестве материалов для создания произведения мусор.

Однако художник не иронизирует, не пытается принизить значение искусства, погружаясь в мусорную корзину в поисках красок. Социальный аспект для Мюниса имеет такое же значение, как и сами произведения. Да, искусство прекрасно, священно и вечно. Но что будет дальше, когда планету полностью поглотит «эпидемия грязи»? Он подчёркивает эту мысль даже в названиях своих работ – они всегда содержат слово «после». «После Михаила Врубеля», «После Эжена Делакруа», «После Пабло Пикассо». Это «после» заставляет рассматривать каждую деталь его произведений, думать о том, откуда она взялась, чем она была раньше, кому принадлежала и как давно стала мусором. Художник будто вовлекает зрителя в процесс создания самой работы. А зритель невольно задаётся вопросом: стали ли эти гайка, точилка или моток металлической лески вдруг чем-то другим, когда превратились в часть произведения искусства? И что с ними случилось дальше? Несмотря на то, что многим объектам творчества Вика Мюниса свойственен юмор, пожалуй, «после» всё равно остаётся важнее всего.

До 8 сентября в галерее Гари Татинцяна проходит выставка работ Вика Мюниса.

Добавить комментарий

Ваш e-mail не будет опубликован. Обязательные поля помечены *